TEOREMA

DATI TECNICI:

Anno: 1968
Paese di Produzione: Italia
Genere: Drammatico
Regia: Pier Paolo Pasolini
Interpreti Principali:
Terence Stamp: L’Ospite
Massimo Girotti: Paolo
Silvana Mangano: Lucia
Anne Wiazemsky: Odetta
Laura Betti: Emilia
Andrés Jose Cruz Soublette: Pietro
Ninetto Davoli: Angelo

RECENSIONE (contiene spoiler):

Con “Teorema” Pasolini tenta di penetrare nei tessuti psicologici e sociali di una famiglia borghese milanese.
Per un artista maggiormente abituato al contatto con il sottoproletariato urbano o con la terra contadina, tale rapporto appare difficile da realizzarsi. “Teorema” rappresenta anche questo, una sorta di schizofrenia da cui Pasolini stesso era affetto in primo luogo come scrittore e come persona. I suoi film sono del tutto impregnati tumblr_mk9xe6daRW1s6p8hzo1_400dall’amore viscerale al limite della patologia nei confronti del “popolo”, ed è proprio quest’autenticità e questa passione a costituire la pregevole poesia del cinema del regista. Considerando la particolarità e l’estrema complessità di “Salò”, “Teorema” appare così l’unico film “borghese” di Pasolini. Basti pensare al fatto che gran parte della storia è ambientata all’interno di una villa e che protagonista assoluta del film è una Milano motore dell’Italia industriale degli anni ’60.
L’odio viscerale dell’autore nei confronti dei borghesi rende perciò le figure dei quattro componenti della famiglia al limite dello stereotipo, tracciato seguendo l’ideologia del regista. Essi non rappresentano altro che delle idee o meglio l’incarnazione degli aspetti più meschini della quotidianità borghese: la vacuità (la moglie), l’avidità tumblr_n9atp42wPE1s5gu6jo4_1280(il marito), il fanatismo nei confronti della famiglia (la figlia) e la leggerezza che spesso si confonde con ignoranza (il figlio). Così, malgrado la coppia dei genitori, formata da Massimo Girotti e Silvana Mangano, sia di grande qualità dal punto di vista recitativo, Pasolini non riesce a sfruttarne appieno le personalità stereotipizzate. Ma è proprio questo aspetto ideologico su cui si regge l’intero impianto del film, a partire dalle stupende sequenze iniziali che inquadrano le vuote fabbriche del freddo settentrione italiano, e le scene che ritraggono la scialba quotidianità della famiglia in un’opaco e spento bianco e nero.
Tutto ciò è infatti necessario per introdurre il tema principale della storia: l’arrivo nella famiglia di un ragazzo, un silenzioso ma carismatico studente di ingegneria appassionato di poesie, interpretato da un efficace Terence Stamp. Lo Straniero entra subito nel cuore della famiglia facendo innamorare di lui ciascuno dei suoi membri, e intrattenendo rapporti sessuali ed omosessuali con tutti i suoi componenti.
Teorema_-_PasoliniLa prima e più pregevole parte del film è perciò incentrata sulla figura dello Straniero come Altro, a fronte di cui ogni quotidiana ed egocentrica certezza si sgretola per lasciare spazio a una nuova e inaspettata umanità. La figura dello Straniero ha un che di epifanico e sacrale, l’amore che egli dà e che riceve è senza alcuna ragione e proprio in quanto tale diviene emblema dell’assoluto. Da un punto di vista cinematografico, il tema dell’alterità si fa spazio attraverso un uso fondamentale della luce, attraverso cui il regista riesce ad esprimere pregevolmente un forte impatto naturalistico anche all’interno di enormi e moderne case e di squallide periferie industriali. Improvvisamente, verso la metà del film, e sempre senza alcuna ragione, lo Straniero viene richiamato a casa da una lettera. I componenti della famiglia subiranno così un drastico abbandono a fronte del quale ciascuno reagirà in maniera differente. Il sorriso di Terence Stamp al momento dell’addio, accompagnato dal Requiem di Mozart come sottofondo musicale, si trasforma dunque in qualcosa di demoniaco, che lascia le persone che ha così intensamente amato ad 5337075288_6469283706una nuova terribile solitudine. Nella sostanza, tale isolamento non differisce in nulla dallo stile di vita privo di relazioni umane autentiche che la famiglia precedentemente intratteneva. L’aspetto lacerante è proprio la coscienza di tale inautenticità che viene lasciata a ciascuno dei membri della famiglia, unitamente a una nuova ricerca di quell’alterità che li aveva colpiti; una ricerca però disperata e senza speranza.
A discapito del tema che potrebbe subire derive “pruriginose” e malgrado le censure per oscenità che l’Italia bigotta dell’epoca attribuì al film, in “Teorema” è del tutto assente l’aspetto provocatorio e scandalistico che spesso anima il cinema di Pasolini. Viaggiamo piuttosto al confine tra il sacro e l’ideologia, come indicano le frammentarie inquadrature di deserti biblici e la figura della serva contadina Emilia interpretata da un’ottima Laura Betti. E’ proprio nell’unicità di questo personaggio, che si discosta dal profilo psicologico degli altri protagonisti, che l’approccio di Pasolini si fa surreale, offrendosi però anche al rischio di una deriva patetica.

teorema+pasolini

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PORCILE

DATI TECNICI:

Anno: 1969
Paese di Produzione: Italia
Regia: Pier Paolo Pasolini
Genere: Drammatico, Grottesco
Interpreti principali:
Pierre Clementi: il cannibale
Franco Citti: il secondo cannibale
Jean Pierre Leaud: Julian
Alberto Lionello: Klotz
Ugo Tognazzi: Herlidze
Marco Ferreri: Hans Gunther
Anne Wiazemsky: Ida
Ninetto Davoli: Maracchione

RECENSIONE (contiene spoiler):

Questo film di Pasolini è attualissimo, perché ciò che racconta è infatti niente più che uno scontro generazionale: quello tra padri e figli.
Il film è strutturato ad episodi paralleli, che si accavallano l’uno all’altro.
Il primo, ambientato sulle nude e misteriose pendici dell’Etna, vede protagonista un giovane cannibale; il secondo (ambientato nella bellissima Villa Pisani in provincia di Padova) il giovane figlio di un grande industriale tedesco.
Nell’episodio “borghese”, lo scontro generazionale che vede protagonista il riluttante Julian (Jean Pierre Leaud) ed il furbo padre sulla sedia a rotelle, il ricco signor Klotz (Alberto Lionello), è però segnato già in partenza da una sconfitta inevitabile (scritte su lapidi che sembrano millenarie).
Come non vedere in questo film i tristi rimandi all’attualità, con le trame dei padri e dei capitalisti (Klotz ed Herditzke, un bravissimo Ugo Tognazzi che entra in scena nella seconda metà del film per ricattare il suo rivale industriale rivelandogli l’attrazione sessuale che Julian prova per i maiali del porcile – emblematico simbolo dell’industriale che ingrassa e della società contemporanea) che nel perseguire cieco dei loro interessi non lasciano alcuna speranza e alcun futuro ai propri figli?
Uno scontro generazionale che non si fa a parole, con confronti (mai Julian e suo padre vengono veramente in contatto), proprio perché la generazione dei figli ha già perso in partenza, è già inevitabilmente vinta dal mondo capitalista in cui sono costretti a soccombere nell’indolenza e nell’indifferenza: e questa è la nuova subdola violenza del “Potere” secondo Pasolini.
Ma c’è da segnalare come, al contrario di altri film, qua lo sguardo del regista nei confronti delle giovani vittime, dei “vinti”, non ha alcuna pietà: tutto l’episodio di Julian è un’indolente e malinconica elegia, raccontato con grande raffinatezza e sensibilità, senza mai cadere nell’enfasi nei confronti dei “vinti” che spesso ha caratterizzato lo sguardo passionale di Pasolini.
I dialoghi tra gli attori dell’universo famigliare sono la parte migliore del film, sono in rima e sfiorano il non sense, ma tutte le parole sono cariche di un significato; i dialoghi tra i due industriali e la spia Hans Gunther (il regista Marco Ferreri) sono taglienti, amari e sardonici (memorabile la scena in cui Gunther racconta il modo in cui venivano sterminati gli ebrei mentre Klotz suona allegramente l’arpa)

Nell’episodio del cannibale invece lo scontro si fa silenzioso; ed è emblematico come le uniche parole di quest’episodio sono quelle che dichiarano il parricidio compiute da questo ragazzo selvaggio (un intenso Pierre Clementi), dove nella violenza originaria Pasolini vede la vera dignità di un uomo.
Ed il messaggio dell’episodio rimanda anche a “Salò”: l’inizio ci presenta infatti questo ragazzo affamato, ridotto a mangiare insetti e foglie. Ma se in “Salò” la società affama gli uomini per costringerli poi a mangiare i propri escrementi, qui nel gesto più ignobile del cannibalismo si cela il gesto più puro della ribellione.
Quest’episodio mostra dunque come l’unica via di fuga lasciata alle nuove generazioni sia quella della violenza, una violenza primitiva e selvaggia che verrà inevitabilmente condannata dalla società, ma che non viene qui condannata dal regista, perché essa rappresenta le forme più autentiche della vita; non a caso al cannibale se ne uniranno altri, formando un vero e proprio nucleo sociale (come a dire che di violenza e di comunità è fatta la storia umana).
Ma anche qua, tra le pendici desolate e incenerite dell’Etna, la sconfitta è già segnata in partenza, nello sguardo dignitoso e sofferente del cannibale si intravede già il destino, il fato che inevitabilmente pende sopra i gesti più naturali e selvaggi.
Insomma, “Porcile” è un mini capolavoro, anche dal punto di vista tecnico.
PasPig2In questo film strutturato come un “doppio” si incrociano alla perfezione le due anime del Pasolini regista:
nell’episodio del cannibale la bellezza selvaggia dei paesaggi, le inquadrature che tagliano dall’alto, i riflessi del sole, i corpi nudi; in quello di Julian le nude geometrie degli interni, i primi piani, gli splendidi dialoghi di infinita poesia (mai una parola che non sia profonda).
Se infine si pensa che questo film è orfano di Ferretti e Morricone, maestri della scenografia e della colonna sonora nei successivi capolavori pasoliniani, ci si rende conto ancora di più di quanto sia qualitativamente.
Tra l’altro questo è l’unico film in cui Pasolini non utilizza attori di strada, ma lascia spazio a veri e propri professionisti francesi e italiani (più i pupilli Davoli e Citti, che però non erano più sconosciuti allora), e che offrono una prova encomiabile, priva di quel protagonismo che a mio parere ha rovinato film come “Mamma Roma” e “Uccellacci e uccellini ” con la Magnani e Totò.

IL FIORE DELLE MILLE E UNA NOTTE

DATI TECNICI:

Anno: 1974
Paese di Produzione: Italia, Francia
Genere: Erotico, Drammatico
Regia: Pier Paolo Pasolini
Interpreti principali:
Franco Merli: Nur-ed-din
Ines Pellegrini: Zumurrud
Ninetto Davoli: Aziz
Franco Citti: il demone

RECENSIONE (contiene spoiler):

Si può vedere “Il fiore delle mille e una notte” nel contesto della “Trilogia della vita” di Pasolini: così il film appare simile agli altri nell’esposizione dei temi amore-destino-sesso-morte, con quel clima gioioso e vitale che emanano queste pellicole e che ricrea una poesia unica.
Oppure si può vedere il film in antitesi a “Salò”, la tremenda ultima opera di Pasolini realizzata un anno dopo, per comprendere come l’erotismo e la nudità (qui abbondante, in misura ancora maggiore rispetto ai due precedenti episodi della “Trilogia”) assuma un significato liberatorio, poetico e religioso molto alto e non assimilabile al filone del “boccaccesco” e del disimpegno.
Malgrado la polemica di allora tra Pasolini e la sinistra che riteneva questi film non politicamente impegnati, e al di là delle sciocche e prevenute critiche moraliste, è proprio nell’estrema leggerezza, nella gioia del raccontare e nella bellezza della poesia de “Il fiore delle mille e una notte” che emergono e si disvelano in maniera del tutto libera ed innocente i quattro temi sopra citati, che caratterizzavano già gli altri due capitoli della “Trilogia della vita”.
Sicuramente Pasolini è aiutato dall’ambientazione straordinaria dei racconti dai quali sono tratti gli episodi del film. Ma il regista sa anche scegliere con precisione i luoghi e le inquadrature adatte per ricreare quest’atmosfera magica: gli assolati deserti dell’Etiopia, le splendide mura di Sana’a nello Yemen (consiglio anche la visione del breve documentario “Le mura di Sana’a” dello stesso Pasolini) e l’India di poveri e maestosi villaggi al confine col Tibet.
Inoltre l’incredibile scelta di doppiare gli attori (tutti non professionisti) con la voce di ragazzi presi dalle strade pugliesi, benché folle rende al massimo l’intento dell’autore: sottolineare ogni parola con un accento gioioso, allo stesso modo in cui ogni amplesso, ogni gesto ed ogni sguardo è generato da una spontanea voglia di vivere, non ancora contaminata dalla mentalità capitalista secondo la poetica del regista.
La struttura non rigida degli episodi, ma concentrica e fatta di “racconti di racconti”, ad incastro, rende la storia ancora più gradevole.
L’anima del film è quella poetica e sensuale, che si esprime alla perfezione nella storia d’amore che fa da cornice a tutti gli altri racconti che da essa si generano, quella tra il giovane Nur Ed Din (un efficace Franco Merli) e la schiava Zumurrud (una longilinea e furba Ines Pellegrini). La ricerca dell’amore tra i due giovani viene interrotta da una serie di situazioni e di imprevisti; mentre la leggerezza degli incontri che Nur Ed Din fa sulla sua strada nella peregrinazione portano solamente alla ricerca della sua amata.
Su tutto domina chiaramente il destino; un fato accettato con allegria e con saggezza, come nell’episodio del Re etiope e della coppia.
Ma l’altro tema predominante, specie nella seconda parte del film e nel racconto dei due santoni Shazaman e Yunaan, è quello di un destino ineluttabile di morte a fianco al tema del sesso e dell’amore.
Emblematico il lungo episodio di Aziz (Ninetto Davoli) e Aziza, dove è evidente lo scontro tra amore carnale ed amore sensuale, che però viene mitigato dalla forma della poesia, con cui le due donne, la sensuale Budur e la sposa rifiutata Aziza, comunicano tramite l’energia infantile e priva di coscienza di Aziz.
Un destino d’amore e di morte pur sempre vissuto senza colpa. Nella seconda parte del film il viaggio si fa così nel fantastico, ed è esemplare come nel racconto dei due giovani santoni, i due protagonisti entrino in veri propri ambienti sotterranei, dove incontreranno due giovani vittime sacrificali, ed in un caso addirittura un demone (impersonato dal sempre bravo Franco Citti, qui con una sgargiante parrucca rossa).
Le azioni che prima venivano compiute secondo l’istinto primordiale e seguendo unicamente il destino degli dei – che compare dietro ogni angolo delle assolate città così splendidamente fotografate da Pasolini – qui diventano veramente ineluttabili, tanto che il giovane Yunaan agisce in stato di sonnambulismo e dietro profezia.
Qui i corpi nudi, che precedentemente venivano inquadrati senza vergogna, in modo liberatorio ed innocente, esaltandone la potenza selvaggia e la naturale bellezza, assumono una forma quasi mitica, come gli eroi nudi delle statue greche.
Ovviamente abbondano primi piani di organi genitali, soprattutto maschili, ma il regista ha modo di esaltare non solo l’amore omosessuale, bensì anche quello eterosessuale, fino ad un divertente finale che scambia completamente ogni ruolo. Ma il tutto è raccontato senza oscenità, anzi con grande poesia e immensa gioia. Una gioia che assume un significato tanto più alto se confrontata alla torbida situazione descritta in “Salò” – e che riflette la nostra situazione contemporanea.
Dunque un film da vedere assolutamente, come grande prova di poesia.

MEDEA

DATI TECNICI:

Anno: 1969
Paese di Produzione: Italia
Genere: Drammatico
Regia: Pier Paolo Pasolini
Interpreti principali:
Medea: Maria Callas
Creonte: Massimo Girotti
Laurent Terzieff: Chirone
Giuseppe Gentile: Giasone

RECENSIONE (contiene spoiler):

Trovo che tra i film di Pasolini “Medea” si distingua per la mancanza di quella passione (civile, etica, sessuale, politica) che caratterizza ogni altra sua pellicola.
Al contrario di “Edipo re” la rilettura del mito non è filtrata attraverso una chiave di interpretazione personale, ma il tutto assume un aspetto molto fedele alla lettera.
0medea_centauroLa prima parte del film, il preambolo, ci presenta lo stupendo episodio di Giasone ed il Centauro, è una narrazione pregevolissima e poetica, ma quasi “scolastica”. Non per questo perde il proprio fascino, ed è forse la parte più celebre del film, con il mito del “doppio” e gli insegnamenti filosofici che il Centauro Chirone impartisce ad un Giasone che cresce nelle varie fasi delle sue età.
La parte centrale è invece un vero e proprio ritratto antropologico che ci mostra i riti e le usanze del popolo selvaggio a cui appartiene Medea; nessuna parola, molte immagini quasi documentaristiche, sacrifici umani e molta musica tribale.
La sacerdotessa Medea nel corso del film è inevitabilmente conquistata dal nuovo arrivato Giasone, che infatti la porterà via con sé, non prima di aver rubato il vello d’oro (la mitica impresa raccontata da Euripide), mentre sarà la stessa Medea ad uccidere e fare a pezzi il corpo del proprio fratello.

Pasolini - Medea (capt) 1In tutto questo manca forse quell’aspetto della sensualità e della seduzione che ha sempre caratterizzato la poetica di Pasolini.
E’ vero, il ritratto antropologico del popolo di Medea pone in primo piano certi temi cari al regista: in primo luogo il rapporto dell’uomo contadino primordiale con la propria terra.
Ma la regia risulta quasi distaccata; manca in “Medea” quell’ammirazione mista a pietà e a forza etica che caratterizza gli altri film di Pasolini, da “Accattone” a “La trilogia della vita”. Non per questo il risultato è di minore impatto: e pare che in “Medea” Pasolini sia molto debitore di Kerenyi e soprattutto di Pavese, con i suoi racconti di campagne dove regna il sangue e il sesso.
Che però non viene mai rappresentato in “Medea”: tutto scivola attraverso una descrizione antropologica e, soprattutto, attraverso il volto severo e profondo di Maria Callas, sorprendente protagonista del film. Tutta la passione, che esplode solo nel brevissimo incendio finale, è totalmente trattenuta nei tratti del suo viso, nella sua bellezza meridionale, greca, classica, ferma, terrena e profonda.
Solo nel finale del film Pasolini si lascia andare a trovate registiche degne del suo stile, dove la rappresentazione della realtà in se stessa diventa poesia: soprattutto nella scena in cui Medea prima immagina e poi compie l’immane delitto della rivale in amore e successivamente l’infanticidio.
Ma anche nell’ottima scenografia dei palazzi del re Creonte (impersonato da un bravo Girotti), nella scelta sensazionale del Campo dei Miracoli come location del finale, nel trasognante inganno di un doppio che ci confonde, dove non riusciamo più a distinguere la realtà dall’immaginazione, dove il destino mitico, il fato greco già padrone di “Edipo re” si manifesta in tutta la sua lacerante realtà.